ESTHÉTIQUE

Identité sonore, ambitus de composition,
choix de mixage & techniques de bruitage

DE L'IDENTITÉ SONORE

Musicien depuis l'enfance, j'ai joué très tôt dans les club de Jazz de ma ville natale, Strasbourg.

Ce fut mon école de musique. Puis j'ai continué à investir les scènes ouverte à Paris, où je me suis installé à l'âge de 20 ans.


Dès l'adolescence, je compris que l'identité musicale d'un artiste se définissait par son "SON".

J'identifiais les grand instrumentistes par leur jeu, leur phrasé, mais surtout par leur "SON".

J'ai été très vite capable de reconnaître Miles Davis, Stan Getz, Dexter Gordon à la façon dont ils soufflaient dans leurs instruments.


La technologie avance quand la musique absorbe et intègre systématiquement toutes les nouvelles inventions.

L'introduction de la guitare électrique, de la musique sonorisée, l'emploi des synthétiseurs... autant de révolutions qui témoignent de cette assimilation.


Je suis né dans une époque où la musique se compose à l'aide d'ordinateurs. Mais le jeune compositeur dispose des mêmes logiciels et synthétiseurs que son voisin.

Comment peut-il alors faire pour se différencier des autres ?

Comment va-t'il trouver son "SON" ?


C'est par sa façon de jouer des machines, de jouer des armes du studio, par sa façon de traiter et de dessiner le son qu'il va définir son identité musicale. Le musicien-producteur d'aujourd'hui se doit donc d'être un ingénieur du son expert.


C'est sûrement à ce titre que depuis quelques années la SACEM ne demande plus une partition à l'auteur qui dépose un morceau, mais bel et bien un fichier audio, car c'est désormais un timbre qu'elle protège.


Comprenant tout cela, je me suis passionné très tôt pour la MAO.

Je montais alors mon home-studio et débutais ma quête musicale et technique.


Je devenais ensuite, à l'heure des études supérieures, ingénieur du son diplômé d’État.

LE SON ORGANIQUE

J'ai en partie forgé mon identité sonore, mon "SON", sur la présence systématique d'instruments joués main.


Le groove naturel et le timbre du "joué main" apportent un cachet organique aux productions.
Ou comment humaniser la musique, même quand il s'agit de musique électronique.

COMPOSER DANS TOUS LES STYLES

J'ai appris la musique en écoutant les autres. C'est le principe des scènes ouvertes des clubs de Jazz que j'ai fréquenté dès mon adolescence.


En me mélangeant à ces musiciens venus des quatre coins du globe, je me suis nourri d'une foule de styles musicaux différents.


Chaque musiciens m'enrichissait de sa culture harmonique et de sa vision du jeu.
Et la diversité des instruments qu'ils jouaient m'a apporté un réel sens de l'orchestration.


Cette variété des genres de musique et d'orchestration dont je me suis imprégné, m'a permis de devenir un compositeur polyvalent, capable d'emprunter des styles divers pour répondre à tout type de commande.

LE PROPOS MIS EN AVANT

Équilibrer une orchestration, faire "sonner" un morceau, c'est une science complexe, mais qui m'est devenue accessible après des années d'expérience radio et plusieurs albums réalisés.

 

Mixer une voix, c'est un registre nettement plus délicat.

Je me rappelle de mes années à France Inter où les traductions en direct à la Radio faisaient systématiquement débat au sein même de la station.

Les uns disaient « On entend pas la voix originale ! », quand les autres de se lamenter « On ne comprend pas le traducteur ! ».

À mes oreilles ce qui compte c'est le propos : la voix doit toujours être en avant et intelligible.

J'ai développé au fil des années des techniques de studio pour m'assurer que la voix-clef soit toujours audible, même quand la bande-son est "musclée".

LE TIMBRE D'UNE VOIX

Autant le travail de composition musicale nécessite une fine analyse de contexte pour souligner habilement le propos, autant le choix d'une voix représente un autre pan essentiel de la création qui doit se faire judicieusement pour bien répondre à une commande.
En effet, au-delà du ton pris par le comédien qui interprète un texte, le timbre d'une voix renvoie déjà à un registre ou à une sensation, et cela par nature.
Un timbre rassurant, un timbre de conte, un timbre doux et voilé, un timbre marqué...


Comprendre la destination du projet, définir la place du narrateur, sentir quel type de voix utiliser, et donc savoir qui appeler pour cela.

LE BRUITAGE NATUREL

Équipé d'une grande banque de bruitages, je reste cependant attaché au fait d'enregistrer ce qui est enregistrable.
Une feuille de papier qu'on froisse, la page d'un livre qu'on tourne, un crayon à papier qui dessine, une fenêtre qui s'ouvre ou encore une voiture qui démarre....

Tout cela participe au cachet original d'une création.

Et au son organique.

LE BRUITAGE MUSICAL

Il est parfois pertinent de réaliser les bruitages d'un film en musique.

Souligner des événements par des mouvements musicaux plutôt que par des bruitages classiques.

Un peu comme dans l'esprit du conte de Prokofiev, "Pierre et le Loup", où l’apparition de chaque personnage (l'oiseau, le canard, le loup...) est souligné par son instrument et son thème propre.

Je pense aussi au "Carnaval des Animaux" de Camille Saint-Saëns,

quand notamment la partition amène les violons à faire des va-et-vient entre les graves et les harmoniques aigus, imitant ainsi les braiements de l'âne.

Où comment intégrer parfaitement la couche "bruitage" à l'orchestration en dramatisant musicalement les différentes actions.

Un peu à la manière des comédies musicales, ou dans l'esprit des deux monuments classiques cités un peu plus haut.


Une façon de rester dans la fiction, de rester dans le rêve, de "chasser le réel" qui réapparaîtrait instantanément par l'emploi de bruitages classiques.

DAVID FEDERMANN

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